[هدى خورشيد]

القاعدة السابعة عشر

وهي من الحوارات المميز لدي بالفعل



جون إيرفنغ: يجب أن تكون أجواء الرواية حقيقية أكثر من الحقيقة

ترجمة: بثينة العيسى







أنت في الرابعة والأربعين من عمرك، ومع هذا نشرت ست روايات كبيرة ومهمة، بالإضافة إلى العديد من المقالات غير المجمّعة. كيف تنجز كل هذا العمل؟ – أنا لا أعطي نفسي فترة راحة أو أرغم نفسي على العمل. ليس عندي روتين، فالكتابة عندي قهرية. أحتاج أن أمارسها كما أحتاج إلى النوم والتمارين والأكل والجنس. أستطيع المضيّ من دونها لفترة، ولكنني أحتاجها بعد ذلك.
الرواية هي ارتباطٌ طويل الأمد. عندما أبدأ كتابًا لا أستطيع أن أعمل لأكثر من ساعتين إلى ثلاث ساعات يوميا. لا أعرف عن الرواية الجديدة أكثر من ساعتين إلى ثلاث ساعات يوميا. ثمَّ هناك منتصف الكتاب، حيث أستطيع أن أعمل لثمان، تسع، اثنا عشرة ساعة، لسبعة أيامٍ في الأسبوع، إذا سمح لي أطفالي بهذا، وعادةً لا يسمحون لي.
أحد أوجه الترف في أن أملك مالا كافيا كي أعيل نفسي ككاتب هو أن أتمكن من الحصول على أيام الساعات الثمانية، التسعة، أو الاثنتا عشر. لقد رفضتُ أن أضطر إلى التدريس أو التدريب، ليس لأنني لا أحب التدريس أو التدريب أو المصارعة، ولكن لأنه لن يكون عندي وقت للكتابة. اطلب من طبيب أن يكون طبيبا لساعتين في اليوم. ثمان ساعات في اليوم على الآلة الكاتبة هي أمرٌ سهل، وساعتان من القراءة للمادة المكتوبة في المساء أيضًا. هذا هو الروتين. ثمّ عندما يحين وقت إنهاء الكتاب أعود إلى الساعتين والثلاث ساعات يوميا. أنا أكتبُ بسرعةٍ شديدة، وأعيد الكتابة ببطء. تستغرقني إعادة الكتابة تقريبا نفس الزمن الذي يستغرقني لإنجاز المسودة الأولى. أستطيع أن أكتب أسرع مما أقرأ.





كيف تبدأ كتابًا؟
– ليس قبل أن أعرف عنه أكبر قدرٍ يمكنني أن أعرفه، دون أن أدوّن شيئا على الورق. هنري روبنز، محرري السابق، أطلق على هذا اسم “نظرية الحقنة الشرجية”. امتنع عن كتابة الكتاب بقدرِ ما تستطيع، أرغم نفسك ألا تبدأ، خزّن الأمر. هذا امتيازٌ في الروايات التاريخية، في “إطلاق سراح الدببة” و”قوانين بيت النبيذ” على سبيل المثال. كان عليّ أن أتعلم الكثير في البداية. كان عليّ أن أجمع الكثير من المعلومات، أدون الكثير من الملاحظات، ألتقي بالشهود، ألاحظ، أدرس أيّ شيء بحيث أنني عندما كنت أخيراً جاهزا للبدء بالكتابة، كنتُ أعرف كل ما سيحدث مقدمًا. هذا لا يضرُّ أبدأ. أريد أن أعرف طبيعة المشاعر التي يولدها الكتاب بعد أن تنتهي الأحداث الرئيسية. سُلطة صوت الراوي، صوتي على أي حال، تأتي من معرفة كيف ستبدو الحكاية قبل أن تبدأ. إنه كدحٌ شديد، حقا.
– هل سبق لأيٍ من رواياتك أن تغيرت بشكلٍ جذري فيمَ أنت تكتبها؟
– الحوادث تقع على طول الطريق. تأخذ انعطافات. اتضح أن الحوادث هي من أفضل الأشياء. ولكنها ليست حوادث إلهية؛ أنا لا أؤمن بهذه. أؤمن بأنك تتعرض لحوادث البناء في طريقك إلى الرواية، فقط لأنك خططت بطريقة واضحة. إذا كان لديك ثقة بشأن اتجاهٍ واضح سوف تأخذه، ستكون لديك الثقة لاكتشاف طرق أخرى. إذا تبين بأنها مجرد استطرادات، سوف تعي ذلك وتقوم بالمراجعات الضرورية. كلما عرفت أكثر عن الكتاب، كلما كنت أكثر حرية للعبث به. كلما عرفت أقل، كلما صرتَ أضيق.
– يبدو أنك تعرف عناوين رواياتك في مرحلة مبكرة من حملك لها. هل من الضروري بالنسبة لك أن يكون لك عنوانا ناجحا قبل أن تبدأ في مشروع؟

العناوين مهمة. أمتلك العناوين قبل أن أمتلك الكتب التي تنتمي إليها. وأيضا، أحتفظ بالفصول الأخيرة في رأسي قبل أن أرى الفصول الأولى. عادة ما أبدأ من النهايات، بإحساسٍ ما بعد الحادثة، بعد ترسّب الغبار، من الخاتمة. أحب الحبكة، فكيف يمكنك أن تحبك رواية دون معرفة النهاية أولا؟ من أين ستعرف كيف تقدّم شخصيتك إذا كنت لا تعرف كيف سينتهي أمرها. قد تقولُ لي: بالرجوع للرواية.
يعرف الممثلون كيف ينتهي أمرهم، أعني كيف ينتهي أمر الشخصيات التي يؤودونها. ألا يجدر بالكتاب أن يعرفوا هذا القدر على الأقل عن شخصياتهم؟ أظن ذلك، ولكنني ديناصور!









ماذا تقصد؟
– أنا لست روائيا من القرن العشرين. لست حداثيا، وحتما لست ما بعد حداثي. أنا أتبع شكل رواية القرن التاسع عشر، كان هذا هو القرن الذي أنتج نماذج الأشكال. أنا قديم الطراز، أنا راوٍ للقصص. لستُ محللا ولا مفكرا.
– وماذا عن المحللين والمفكرين؟ هل تعلمت شيئا من قراءة النقد الذي يتناول أعمالك؟ هل تزعجك أو ترضيك القراءات النقدية؟ أم أنك تولي اهتماما قليلا لهذا الأمر؟
– القراءات النقدية مهمة فقط في حال لم يعرف أحد من أنت. في عالمٍ مثالي، جميع الكتاب سيكونون معروفين بما يكفي بحيث لن يحتاجوا إلى القراءات. كما كتب توماس مان: “تقبّلنا للثناء لا علاقة له بهشاشتنا أمام الازراء والإساءة الحاقدة. مهما كانت غبية تلك الإساءة، مهما كانت مدفوعة بالأحقاد الخاصة، بصفتها تعبيرا عن العداء، فهي تسكننا أكثر وأعمق من الثناء. وهو الأمر الأحمق بالضرورة، لأن هؤلاء الأعداء – بالتأكيد – هم المرافقون الضروريون للحياة القوية، وهم الدليل على قوّتها”.
لديّ صديق يقولُ بأن النقّاد هم بمثابة العصافير النقارة لوحيد القرن الأدبي. العصافير النقارة تؤدي خدمة جليلة لوحيد القرن، ووحيد القرن بالكادِ ينتبه لوجودها. إلا أن النقاد لا يقدمون أي خدمة للكاتب، ويحصلون على الكثير من الاهتمام. أحبّ ما قاله “كوكتو” عنهم: استمع بعنايةٍ بالغة للانتقادات الأولى لعملك. لاحظ ما هو الأمر الذي لا يعجب النقاد في عملك؛ إذ يمكن أن يكون الشيء الوحيد الأصيل والجدير في عملك.
– ومع هذا أنت تكتب قراءات نقدية ..

أنا أكتب قراءات نقدية إيجابية فقط. كاتب الأدب القصصي الذي تأتي كتاباته أولا هو شخصانيٌ أكثر مما ينبغي لكتابة قراءة سلبية. كما أن هناك عدد وفير من النقاد المهنيين الذين يتحمسون للكتابة بسلبية. إذا حصلتُ على كتابٍ لأنقده، ولم يعجبني، فأنا أعيدُه. أنا أكتب فقط عن الكتاب الذي أحبّه. ولهذا كتبتُ قراءات نقدية قليلة جدًا، وهي في الحقيقة مجرد أغنيات للمديح، أكثر مما هي قراءات طويلة واسترجاعية لأعمال الكاتب: جون تشيفر، كورت فونيجت، وغونتر غراس على سبيل المثال. ومع هذا، هناك ذلك الكاتب “الشاب” الذي أقدّمه للقراء بين آونةٍ وأخرى، مثل جيني آني فيليب، وكريغ نوفا. أمرٌ آخر أذكره عن عدم كتابة القراءات السلبية. لا يجب على البالغين إنهاء كتب لا يستمتعون بها. عندما لا تعود طفلا، ولا تعود تعيش في وطنك، ولا تعود مضطرا لإنهاء كل شيء في طبقك. إحدى مكافآت مغادرة المدرسة هي أنك لست مضطرا لإنهاء كتب لا تعجبك. أنت تعرف، لو أنني كنتُ ناقدا، سأكون أيضا غاضبا وشرسا. هذا يجعل النقاد الفقراء غاضبين وشرسين، إذ أن عليهم أن ينهوا كل تلك الكتب التي لا يستمتعون بقراءتها. أي عملٍ سخيف هو النقد! أي عملٍ متصنّع هو! إنه بالتأكيد ليس عملا للناضجين.
– ماذا عن أدب الخيال؟
– بالتأكيد. ما أقومُ به – أي رواية القصص – هو عمل طفولي أيضا. لم أكن قط قادرًا على الاحتفاظ بمذكراتي، أو كتابة سيرة ذاتية. لقد حاولت أن أبدأ بقولِ الحقيقة، من خلال تذكّر أشخاص حقيقيين، أقارب وأصدقاء. تفاصيل الفضاء المكاني جيدة جدا، ولكن الأشخاص ليسوا ممتعين بما يكفي. ليس عندهم ما يكفي للتعامل مع بعضهم البعض. وبالتأكيد.. ما يقلقني ويسئمني هو غياب الحبكة. ليست هناك قصة في حياتي! وعليهِ فأنا أجد أمرًا صغيرًا وأبالغ بشأنه. شيء صغير. وبالتدريج، يصير عندي سيرة ذاتية في طريقها للتحول إلى كذبة. والكذبة، حتما، أكثر تشويقا. أصبح أكثر انجذابا إلى تلك الأجزاء التي أختلقها من القصة. إلى الأقارب الذين لم أحظَ بهم. ثم أبدأ بالتفكير في رواية، وهذه هي نهاية المذكرات. أعدُ بأن أبدأ بواحدة جديدة بمجرد الانتهاء من الرواية. ثم يحدث الشيء نفسه. تصبح الأكاذيب أكثر إثارة، دائمًا.
خاصة في أعمالك الأقل نضجا، وحتى الآن، يشعر القارئ بأنه أمام رجل بالغٍ يلعب، كاتب طبيعي يستمتع بما يفعل. هل تحصل على القدر نفسه من المتعة الآن كما كنت تحصل عليه عندما بدأت كتابة القصص؟ – لا أستطيع القول بأنني أتسلى بالكتابة. قصصي حزينة بالنسبة لي، وكوميدية أيضا، ولكنها غير سعيدة بدرجة كبيرة. أشعر بالسوء تجاه الشخصيات – هذا إذا ما كانت القصة جيدة. كتابة الرواية هي في الواقع عملية بحث عن الضحايا. وفيمَ أكتب أبحث عن المصابين. القصة تكشف المصابين.
– يقول بعض الأشخاص بأنك تكتب أدب الكوارث ..


ألا تحدث أشياء كهذه؟ هل هذا هو ما يقصدونه؟ بالتأكيد أكتبُ أدب الكوارث. لقد راكمنا سجلا كارثيا على هذا الكوكب. سجلا من الغباء والسخف، الاضطهاد الذاتي والتعظيم الذاتي، الخداع الذاتي، التفاخر، التعصب للذات والقسوة واللا مبالاة بما يتجاوز ما أثبتت جميع الكائنات الأخرى مقدرتها عليه، أي القدرة على كل ما سبق. لقد سئمتُ من الناس الذين يشعرون بالأمان، المتعجرفين التقليديين، الذين يخبرونني بأن ما أكتبه غريب لمجرد أنهم وجدوا لأنفسهم مكانا آمنا صغيرا يعيشون فيه خارج فوضى العالم، ثم ينكرون أن هذه الفوضى تحدث لأشخاصٍ آخرين أقل حظًا. إذا كنت غنيا، فهل يسمح لك بالقول بأنه ليس هناك فقر، ولا جوع؟ إذا كنت روحًا هادئة، وديعة، هل يمكنك القول بأنه لا يوجد عنف إلا في الأفلام الرديئة والكتب الرديئة؟ أنا لا أختلق الكثير. إنني أعني ذلك. فأنا لستُ المبتكر الذي ينسبونه لي، أنا فقط أشاهد أخبارا مختلفة، لا زالت أخبارًا، لا زالت أشياء تحدث فعلا، ولكنها أكثر عزلة، ويتم وصفها بشكل أفضل بحيث يمكنك أن تلاحظها بشكلٍ أوضح. كتبَ جورج سانتيانا: ” عندما يقول الناس بأن تشارلز ديكنز يبالغ، يبدو لي بأنهم بلا أعين ولا آذان. الأرجح أنهم لا يملكون إلا مفاهيم لما تكون عليه الأشياء والناس؛ إنهم يقبلون بها تقليديًا، بسبب قيمهم الدبلوماسية”.
– ديونك الأدبية تجاه تشارلز ديكنز، غونتر غراس، وكورت فونيجت واضحة جدا في أعمالك، على الأقل لبعض القرّاء. كيف ترى مساهمة كتبهم في كتبك؟
– حسنا. إنهم جميعا آباءٌ لعملي، بطريقةٍ ما. العالم المهذب يدعوهم بالمتطرفين، ولكنني أظن بأنهم صادقون جدا، ودقيقون جدا. أنا لا أرتبط بالكتاب وفق الأسلوب، ما هو الأسلوب المشترك الذي يجمع ديكنز، غراس، وفونيجت معا؟ هذا سخف. أنا مرتبط بما يجعلهم يغضبون، ما يجعلهم يتعاطفون، ما يفقدهم صوابهم، ما يثير استحسانهم وتعاطفهم فيما يتعلق بالكائنات البشرية أيضا. إنهم كتّاب بنطاقٍ عاطفي واسع، إنهم جميعا منزعجون – سواء كوميديا أو تراجيديا – على ضحايا المجتمع (أو ضحايا بعضنا البعض). لا يمكنك أن تنسخ أمرا كهذا، يمكنك فقط أن تتفق معه.
– إلى أي حدٍ كانت سنواتك التي قضيتها في (ورشة آيوا للكتّاب) مفيدة؟

كطالب، لم أتعلم شيئا بالضرورة، ورغم ذلك.. تم تشجيعي ومساندتي، والنصائح التي حصلت عليها من فانس بورجيلي، كورت فونيجت، وجوزيه دونوسو، وفرت عليّ الكثير من الوقت الثمين. لقد قالوا لي أشياء عن كتاباتي وعن الكتابة بشكلٍ عام، مما يمكن لي اكتشافه بنفسي. ولكن الوقت ثمين لأي كاتب شاب. دائما ما أقول بأن هذا هو ما أستطيع “تعليمه” لكاتب شاب: شيءٌ سوف يتعلمه بنفسه في وقتٍ أطول؛ فلماذا تنتظر لمعرفة هذه الأمور؟ إنني أتحدث عن أمور فنية، الأمور الوحيدة التي يفترض تدريسها بأي حال.
– ما هي أهم تلك الأمور الفنية؟
– الصوت هو أمرٌ فني؛ الصوت الذي يقرّبك من هذه الشخصية، ويبعدك عن تلك. أن تكون في منظور هذه أو تلك. يمكنك أن تتعلم هذه الأمور، يمكنك أن تتعلم تمييز عاداتك الجيدة والسيئة، ما تفعله بشكلٍ جيد بصوت الراوي الأول (الراوي الذاتي) وما تفعله متجاوزا الحدود. وعلى سبيل المثال، ما هي مخاطر وإيجابيات الراوي الثالث (الراوي الموضوعي) الذي يحافظ على المسافة التاريخية (صوت كاتب السيرة الذاتية، مثلا). هناك خيارات كثيرة للكتابة، وضعيات كثيرة يمكنك أن تفترضها فيمَ أنت تروي قصة؛ يمكن أن تكون متعمدة أكثر، وأكثر خضوعا تحت سيطرة الكاتب، مما هي عليه مع الكاتب المبتدئ.
لا ينبغي للقارئ، بالتأكيد، أن يحيط بهذه الأمور. من الرائع – على سبيل المثال – أن يشير غونتر غراس إلى “أوسكار ماتزيراث” بـ (هو)، أو (أوسكار) في لحظة، ثمّ في وقتٍ ما في نفس الجملة، يشير إلى (أوسكار) الصغير بـ (أنا). إنه راوٍ ذاتيّ وموضوعي في الجملة نفسها. ولكن الأمر يحدث بسلاسة بالغة، إلى حدّ أنه لا يجذب الانتباه لنفسه. إنني أكره تلك الأشكال والأساليب التي تستدعي الكثير من الانتباه لنفسها.
– كم حجم أناك؟


– إنها تنمو أصغر قليلا طوال الوقت. أن تكون رياضي سابق هو أمر جيد لكي تخسر غرورك، والكتابة – من وجهة نظري – هي العكس فيما يتعلق بتضخم الذات. ثقتك ككاتب يجب ألا تلتبس بثقتك بذاتك كشخص. الكاتب هو عربة. أشعر بأن القصة التي أكتبها قد وجدت قبل أن أوجد. أنا فقط الشخص القذر الذي يجدها، ويحاول بشكلٍ أخرق أن ينصفها، وينصف الشخوص. أفكّر بكتابة الرواية على أنها إنصاف للأشخاص في الحكاية. إنصاف حكايتهم. إنها ليست حكايتي، إنها عملٌ شبحيٌّ بالكامل. أنا مجرد وسيط. ككاتب، أنا أستمع أكثر مما أتحدث. و. هـ. أودين يطلق على أول فعلٍ في الكتابة اسم: الملاحظة. كان يقصد الرؤية، ليس ما نختلقه بل ما نلاحظه. الكتّاب – بالتأكيد – يختلقون: الصوت، التنقلات، وجميع الجسور التي تمدُّ أجزاء الحكاية. أشياء كهذه. صحيح أنها مختلقة. أنا لا زالتُ شخصا قديم الطراز بما يكفي لكي أحافظ على رأيي بأن ما يحدث في الرواية هو ما يميزها، وما يحدث هو ما نراه. بهذا المعنى، فنحن جميعنا مجرد مراسلون. ألم يقل فوكنر شيئا على أنه كان من الضروري أن يكتب (القلب البشري في صراعٍ مع نفسه) لكي يكتب بشكلٍ جيد؟ حسنا، أعتقد بأن هذا هو كل ما نفعله: نحن نعثر أكثر مما نخلق، نحن ببساطة نرى ونكشف أكثر مما نؤلف ونبتكر. أنا على الأقل أفعل ذلك. من الضروري بالتأكيد أن تجعل أجواء الرواية حقيقية أكثر من الحقيقة، كما نقول. أيا كان هذا المكان، فيجب أن نشعر به بشكل ملموس، كمكانٍ بتفاصيل أغنى من أي مكان آخر يمكنك أن تتذكره. أعتقد بأن ما يعجب القارئ أكثر من أي شيء هو الذكريات، كلما كانت نابضة أكثر كان أفضل. هذا هو دور أجواء الرواية، إنها توفر تفاصيل تشعر بأنها جيدة، أو مرعبة، كالذكريات. فيينا في كتبي هي فيينا أكثر من فيينا.